Aqui estic, no se després de quants anys, no se provant el què, davant l'horror d'un full en blanc, i a més digital, en un blog que ja ningú llegeix. Cridant completament al buit des d'una ment completament buida. No se on ha anat tot, per quina borda ha caigut, no se si algun dia tornarà.
No se qui m'ha taponat el cervell, seccionat la creativitat, les ganes de fer alguna cosa, no queda res.
No queda res.
Hauré de provar una nova sortida.
dissabte, 22 d’octubre del 2016
dilluns, 15 de desembre del 2014
Ombres
Així, el temps ens aixafa cada cop més i el sobrepès ombrívol ens alenteix els gestos i les paraules. I ja pràcticament no recordem com era això d'aventurar-se, d'atrevir-se, de llençar-se, de mirar-se als ulls i plorar de tendresa.
Ja no recordo el que era allò de escriure sense complexes, allò de no necessitar res ni ningú, allò de saber què cony és el que passa al meu cap, o, almenys, d'intuir-ho.
Em tiba l'ombra.
diumenge, 4 de setembre del 2011
Lectures: Nympheas (o una massiva derrota)
13
Gould tenía veintisiete profesores. El que más le gustaba, de todos modos, era Mondrian Kilroy.Era un hombre de unos cincuenta años, con una extraña cara de irlandés (no era irlandés). Llevaba siempre en los pies unas pantuflas de tela gris, por lo que todos pensaban que vivía allí, en la universidad, y más de uno hasta que había nacido allí. Enseñaba estadística.
Una vez, Gould entró en el aula 6, y se encontró en uno de los pupitres al profesor Mondrian Kilroy. Lo más raro es que estaba llorando. Gould se sentó unos pupitres más atrás, y abrió sus libros. Le gustaba estudiar en las aulas vacías. Normalmente no se encontraba con profesores que lloraran. Mondrian Kilroy dijo algo en voz baja, y Gould permaneció un rato en silencio, luego respondió que no lo había entendido. Entonces Mondrian Kilroy habló volviéndose hacia él, y dijo que estaba llorando. Gould vio que no tenía ningún pañuelo en la mano, ni nada parecido, y que tenía mojado el dorso de las manos, y que las lágrimas se escurrían por el cuello de su camisa azul.¿Quiere un pañuelo?, preguntó. No, gracias. ¿Quiere que le traiga algo para beber? No, da igual,gracias. Seguía llorando, de eso no hay duda.
Aunque insólita, la cosa no era completamente ilógica, dada la orientación que desde hacía algunos años habían tomado los estudios del profesor Mondrian Kilroy, es decir, el carácter de sus investigaciones que, desde hacía algunos años, se habían dirigido hacia una materia de estudio bastante singular, es decir: estudiaba los objetos curvos. No se tiene idea exacta de cuántos objetos curvos existen, y sólo Mondrian Kilroy, aunque fuera de forma aproximada, sabía apreciar su impacto sobre la red perceptiva del hombre y, en definitiva, sobre su disposición ético-sentimental. En general, le resultaba difícil plantear la cuestión en presencia de sus colegas, a menudo propensos a juzgar tales investigaciones como «exageradamente laterales» (significara lo que significarasemejante expresión). Pero era una convicción suya que la presencia de superficies curvas en el índice de lo existente no era nada accidental y, es más, representaba de algún modo la vía de escape a través de la cual lo real se evadía de su destino de estructura fuerte, ortogonalmente organizada, y fatalmente bloqueada. Era esto lo que, en general, «ponía el mundo en movimiento», utilizando lostérminos exactos del mismo profesor Mondrian Kilroy.
El sentido de todo esto aparecía con bastante claridad -y, en todo caso, de manera indudablemente curiosa- en sus lecciones, y en algunas de ellas en particular, y con inusual nitidez en una, la conocida corno lección n.° 11, dedicada, para ser precisos, a las Nymphéas de Claude Monet. De todos es sabido que las Nymphéas no son exactamente un cuadro, sino más bien un conjunto de ocho grandes decoraciones murales que, al juntarlas, darían el impresionante resultado final de una composición de noventa metros de largo por dos de ancho. Monet trabajó en ellas durante un número indeterminado de años, decidiendo, en 1918, regalarlas a su país, Francia, como homenaje por su victoria en la Primera Guerra Mundial. Siguió trabajando en ellas hasta el final desus días, y murió, el cinco de diciembre de 1926, antes de que pudiera verlas expuestas ante el público. Curioso tour de force, obtuvieron por parte de la crítica juicios contrapuestos, siendo descritas unas veces como proféticas obras maestras y otras como decoraciones todo lo más aptas para refinar las paredes de una brasería. El público sigue actualmente profesándoles una admiración extasiada e incondicional.
Tal y como le gustaba subrayar al mismo profesor Kilroy, las Nymphéas
presentan una característica clamorosamente paradójica -desconcertante, prefería decir él-, esto es, la deplorable elección del motivo: durante noventa metros de largo por dos de ancho, no hacen más que inmortalizar un estanque de ninfeas. Algún árbol, de refilón, un poco de cielo, quizá, pero enesencia: agua y ninfeas. Sería difícil encontrar un motivo más insignificante, y en el fondo,kitsch, y no es fácil comprender cómo puede un genio pensar en dedicar años de trabajo y decenas de metros cuadrados de color a semejante necedad. Una tarde y la base de una tetera habrían sido más que suficientes. Y, sin embargo, en esta jugada absurda se inicia precisamente la genialidad de las Nymphéas. Es tan evidente -decía el profesor Mondrian Kilroy- lo que Monet quería hacer:pintar la nada.
Pintar la nada tuvo que ser para él tal obsesión que, releídos a posteriori, todos sus últimos treinta años de vida parecen estar poseídos por ella -como completamente absorbidos. Y fue justamente desde que, en noviembre de 1893, adquirió un amplio terreno colindante con su propiedad de Giverny, y concibió la idea de construir allí un gran embalse para plantas acuáticas -en otras palabras, un estanque lleno de ninfeas. Proyecto que pudiera ser reductivamente interpretado comola senil imposición de un hobby estetizante y que, en cambio, el profesor Mondrian Kilroy no dudaba en calificar como la consciente, la primera jugada estratégica de un hombre que sabía perfectamente adónde quería llegar. Para pintar la nada, primero tenía que encontrarla. Monet hizo algo más: la produjo. No pasaría por alto que la solución del problema no era obtener la nada saltando por encima de la realidad (cualquier pintura abstracta es capaz de hacer algo similar), sino más bien obtener la nada a través de un proceso de progresiva decadencia y dispersión de la realidad. Comprendió que la nada que buscaba era el todo, sorprendido en un instante de momentánea ausencia. La imaginaba como una zona franca entre lo que era y lo que ya no era. No pasó por alto que iba a ser una tarea bastante larga.
-Discúlpenme, la próstata me reclama -solía decir el profesor Mondrian Kilroy al llegar a este punto de su lección n.° 11. Conquistaba el lavabo y regresaba unos minutos después, visiblemente aliviado.
Cuentan las crónicas que Monet, en aquellos treinta años, pasó mucho más tiempo trabajando en su parque que pintando: ingenuamente, dividen en dos un gesto que en realidad era único, y que llevó a cabo con obsesiva determinación a cada instante de sus últimos treinta años:hacer las Nymphéas. Cultivarlas o pintarlas eran sólo nombres distintos para una misma aventura. Podemos imaginar qué es lo que tenía en su mente: esperar. Había tenido la astucia de escoger, como punto de partida, una zona de mundo en la que la realidad se daba con un elevado grado de evanescencia y monotonía, próxima a un insignificante mutismo. Un estanque de ninfeas. A partir de ahí, el problema consistía en llevar esa porción de mundo a desprenderse de todo tipo de escoria residual de significado, llegando a desangrarla y vaciarla y disiparla hasta el punto de hacerla rozar ladesaparición más completa. Su despreciable
estar habría llegado entonces a ser poco más que la presencia simultánea de diversas ausencias evaporadas. Para obtener semejante, y tan ambicioso,resultado, Monet se valió de un truco bastante banal, pero de probada eficacia -un artificio cuya devastadora capacidad es testimoniada por toda vida conyugal. Nada de tu propia vida puede llegar a ser tan insignificante como aquello junto a lo que te levantas cada mañana. Lo que hizo Monet fue llevarse a casa la porción de mundo que pretendía reducir a la nada. Creó un estanque de ninfeas en el preciso lugar en el que le sería imposible evitar verlo. Sólo un gilipollas -argumentaba el profesor Mondrian Kilroy en su lección n.° 11- podría creer que imponerse semejante intimidad cotidiana con ese estanque era un modo de conocerlo y comprenderlo y robarle su secreto. Era una forma de desmantelarlo. Podría decirse que con cada mirada lanzada a ese estanque Monet se acercaba un paso a la indiferencia absoluta, quemando cada vez residuos de estupor y restos de maravilla. Incluso puede formularse la hipótesis de que ese incansable trabajo suyo en el estanque -atestiguado por las crónicas- retocando aquí y allá, poniendo y quitando flores, trazando y corrigiendo límites y líneas, no fue más que una cuidadosa intervención quirúrgica sobre todo lo que se resistía al desgaste de la costumbre y se empeñaba en alterar la superficie de la atención,agrietando el cuadro de absoluta insignificancia que iba formándose ante los ojos del pintor. Monet buscaba la rotundidad de la nada, y allí donde la costumbre se mostraba impotente, no dudaba enintervenir con una excavadora.
-Vram -anotaba con efecto onomatopéyico el profesor Mondrian Kilroy, acompañando la expresión con un gesto inequívoco.
-Vram.
Un día se despertó, salió de la cama, bajó al parque, llegó al borde del estanque y lo que vio fue: nada. En su lugar, otro se habría contentado. Pero es constitutiva del genio una obsesión ilimitada que lo lleva a perseguir sus propios objetivos con un ansia hipertrófica de perfección. Monet empezó a pintar, pero encerrándose en su estudio. Ni siquiera por un instante pensó en montar el caballete al borde del estanque, frente a las ninfeas. Inmediatamente, tuvo claro que, después de haber luchado durante años para construir aquellas ninfeas, las pintaría quedándose encerrado en su estudio, es decir, recluido en un lugar en el que, ateniéndonos a la verdad de los hechos, no podía ver aquellas ninfeas. Ateniéndonos a la verdad de los hechos: allí podía recordarlas. Y esta elección de la memoria -no el enfoque directo de la vista- fue un genial, un extremo ajuste de la nada,porque la memoria -y no ya la vista- aseguraba un milimétrico contramovimiento perceptivo que frenaba las ninfeas a un paso de ser demasiado insignificantes y las templaba con la sugestión del recuerdo lo justo para detenerlas en el instante previo al abismo de la inexistencia. Eran una nada,pero eran.
Finalmente, podía pintarlas.
Aquí, habitualmente, el profesor Mondrian Kilroy hacía una pausa bastante teatral, volvía a sentarse tras la mesa y dedicaba al auditorio unos instantes de silencio que eran utilizados de manera diversa, pero, por regla general, con educación. Era éste el momento en que, normalmente, sus colegas salían del aula, desplegando una telaraña de microexpresiones faciales que querían transmitir su vivaz aprobación y su sincero pesar por la sarta de compromisos que, como era comprensible, les impedía quedarse más tiempo. El profesor Mondrian Kilroy nunca daba muestrasde percatarse.
No es que a Monet le importara, justamente, pintar la nada. El suyo no era un gesto de artista cansado, ni siquiera la vacua ambición de un virtuoso tour de force. Tenía en su cabeza algo más sutil. El profesor Mondrian Kilroy se detenía un instante, en ese momento, miraba fijamente al auditorio y, bajando la voz, casi como si estuviera confesando un secreto, decía: Monet necesitaba la nada para que su pintura, en ausencia de un motivo, pudiera ser libre de retratarse a sí misma.Contrariamente a lo que un consumo ingenuo pudiera sugerir, las Nymphéas no representan ninfeas,sino la mirada que las mira. Son la copia de un sistema perceptivo determinado. Para ser precisos:de un sistema perceptivo vertiginosamente anómalo. Otros colegas claramente más autorizados que yo -apuntaba el profesor Mondrian Kilroy con estomagante falsa modestia- han demostrado ya que las
Nymphéas no tienen coordenadas, es decir, aparecen flotando en un espacio sin jerarquías en el que no existen cerca ni lejos, arriba y abajo, antes y después. Técnicamente hablando, son la mirada de un ojo imposible. El punto de vista que las ve no está en la orilla del estanque, no está en el aire, no está a ras de agua, no está lejos, no está encima. Está en todas partes. Tal vez un dios astigmático podría ver así -le gustaba glosar, irónicamente, al profesor Mondrian Kilroy. Decía:las
Nymphéas son la nada, vista por el ojo de nadie.
De forma que mirar las Nymphéas significa mirar una mirada -decía- y, por otra parte, una mirada que no puede remitirse a ninguna experiencia nuestra precedente, sino una mirada única e irrepetible, una mirada que nunca podría ser la nuestra. Dicho con otras palabras: mirar las Nymphéas es una experiencia límite, una tarea prácticamente imposible. Monet no pasó por alto este asunto: se ocupó, y se preocupó, con una minuciosidad obsesiva, de estudiar una organización particular de las Nymphéas que redujera en lo posible su no visibilidad. Lo que logró encontrar fue un recurso elemental, ingenuo en sí mismo, que sin embargo aún hoy demuestra cierta eficacia y que, como irrelevante corolario, tuvo el de hacer entrar esas ninfeas en el campo de estudio delprofesor Mondrian Kilroy. Monet quiso que las Nymphéas se dispusieran -según una secuencia precisa- sobre ocho paredes curvas.
-Curvas, señores -escandía el profesor Mondrian Kilroy, con transparente satisfacción.
A un estudioso que había dedicado largos ensayos al arco iris, a los huevos duros, a las casas de Gaudí, a las balas de cañón, a las rotondas de las carreteras y a los recodos de los ríos -a un estudioso que había consagrado años de reflexión y análisis a las superficies curvas -al profesor Mondrian Kilroy, en resumen, debía de parecerle una conmovedora epifanía descubrir cómo aquel anciano pintor, que se mantenía en equilibrio en el filo de lo imposible, se había dejado acompañar,para salvarse, por la curva andadura de paredes clementes, escapadas a la condena de toda angulosidad. Así, con electrizada satisfacción, el profesor Mondrian Kilroy se sentía con el derecho,en ese momento, de proyectar la diapositiva n.° 421, que representaba el folleto de las dos salas dela Orangerie de París donde las Nymphéas fueron instaladas, en enero de 1927, y donde, todavía hoy, podría verlas al público si verlas no fuera un término totalmente inapropiado para el gesto,imposible, de mirarlas.
(Diapositiva n.° 421)
No hay ni un solo centímetro de las Nymphéas que no sea una superficie curva, señores. Y con esto el profesor Mondrian Kilroy llegaba al verdadero meollo de su lección n.° 11, la más límpidamente clara entre todas. Se acercaba al auditorio y desde aquí hasta el final lo desarrollaba todo con torrencial, y metódica, pasión.
Yo he visto a los hombres, allí dentro, con las Nymphéas encima. Se asoman por la puerta e inmediatamente se sienten ya perdidos, como DESCABALGADOS de la ordinaria tarea de ver,EYECTADOS fuera del habitáculo de un punto de vista preciso y anegAAAAdos en un espacio del que buscan vanamente el principio. Un principio. En cierto sentido, las Nymphéas giran a su alrededor, aun inmóviles, puestas en movimiento por la curvatura que las alinea cóncavamente entorno al vacío de las dos salas, sugiriendo fatalmente una especie de panorámica a la que los hombres se entregan, intentando rotar sobre sí mismos, y haciendo girar los ojos 360 grados, con infantil maravilla. No es extraño que con una sonrisa. Tal vez durante un instante se hacen la ilusión de que han visto, instalados cómodamente en una percepción que es pariente de la cinematográfica,pero es inmediata la desilusión que los lleva, de forma mecánica, a buscar la distancia justa, y la secuencia apropiada, es decir, exactamente a lo que el cine mismo los ha deshabituado, dictando a cada paso sus propias distancias y secuencias, y deseducándolos así en la elección de la mirada,siendo el cine una mirada constantemente forzada, por decirlo de algún modo, vicaria, déspota,tirana: cuando, en cambio, esas ninfeas parecen sugerir más bien el vértigo de una percepción libre -un dictado, como sabemos, prohibitivo. Allí los hombres parecen perdidos. Entonces, se toman su tiempo. Vagan, se dan la vuelta, deambulan, se detienen, desfilan, retroceden, a lo mejor sesientan -en el suelo, o en un propicio, clemente, asiento- conscientes de estar viendo algo que les gusta, pero en modo alguno seguros de verlo, de verlo verdaderamente. Muchos empiezan apreguntarse cuánto. Cuánto debió de tardar, cuánta será la anchura, cuántos kilos de pintura debió de emplear, cuántos metros de largo, cuánto. Se van por las ramas, obviamente, les gusta pensar que sabiendo lo que tienen delante, al final sería posible tenerlo, efectivamente, delante, y no sobre bajo encima junto, donde, en realidad, moran las Nymphéas, ajenas a toda clase de cuantificación -simplemente, en todas partes. Antes o después, se atreven y se acercan. Van a ver. Pero cerca de verdad. Tocarían, si pudieran -apoyan los ojos, no pudiendo tocar con los dedos. Y definitivamente dejan de ver, ya no pueden regresar a nada, sólo captan gruesas y anárquicas pinceladas, como sobras de platos sucios, varios tipos de mostaza, y mayonesa azul, o cromáticas comas en las paredes de una taza de wáter impresionista. Ríen. Y vuelven rápidamente hacia atrás para retomar el sitio en que estaba claro al menos lo que no estaban viendo: ninfeas. Mientras reculan no dejan de preguntarse cómo pudo ese hombre ver desde lejos y pintar de cerca, treta sutil que los cautiva, dejándolos, al final de su pequeño viaje de retorno hacia el centro de la sala, tan inútiles como antes, y, por si fuera poco, fascinados: momento exacto en que la conciencia de no saber ver adquiere una veta dolorosa, y ahora ya emparejada, como lo está, a la subterránea certeza de que cuanto escapa a su mirada sería punzante placer, e inolvidable recuerdo de belleza. Entonces se rinden. Y echan mano al supremo sucedáneo de la experiencia, al sello de toda mirada fallida. Liberan de la calidez de sus fundas grises afelpadas la derrota de su máquina fotográfica.
Fotografían las Nymphéas.
Conmovedor. La muleta arrojada contra los cañones del enemigo. Objetivos de 50 mm lanzados en picado como retínicos kamikazes contra las flotas de ninfeas huidizas. Ni siquiera el flash está permitido por los despiadados preceptos del reglamento: impresionan películas buscando encuadres humanos -imposibles- corregidos por mortificantes flexiones de rodillas, torsiones del tronco, oscilaciones sobre el centro de gravedad. Mendigando una mirada cualquiera, confiando quizás en el milagroso y químico socorro del cuarto oscuro. Los más conmovedores -entre todos, los más conmovedores- proclaman a gritos su derrota al interponer entre objetivo y ninfeas la mortificante presencia corporal de un pariente, generalmente colocado, como un gesto simbólico de rendición,de espaldas a las ninfeas. Durante años, más tarde, saludará a invitados y amigos, desde encima de una cómoda, con una apagada sonrisa, como un primo que naufragara, años atrás, en un estanque de nymphéas, hélas, hélas. El viejo pintor desvergonzado se los lleva consigo, así, perdidos en una tarea imposible, mirar una mirada inexistente, conquistados y vencidos, saqueados por su astucia,los hombres simplemente, por él, de sus ninfeas, colores, pinceles malditos, la mirada que él vio,nunca más vista, agua, ninfeeeeeeeeeas y. Todavía hoy lo odiaría por esto. No se perdona a los profetas de profecías ilegibles, y durante mucho tiempo pensé que él pertenecía a esa ralea, la peor de todas, los malos maestros, estaba convencido de que, en definitiva, la mirada que él había imaginado era una mirada inútil porque era inaccesible a los demás y estaba reservada para él, que no había sabido hacerla mirable. Era despreciable por ello, ya que eliminada aquella acrobacia perceptiva -esa enloquecida excursión más allá de todo punto de vista, a la búsqueda de cierto infinito-, eliminada esa aventura pionera de la sensibilidad, quedaba sólo un mar de ninfeas desenfocadas, un ensayo hipertrófico de impresionismo, esa deletérea y tramposa técnica en la que la mediana inteligencia burguesa adoooooora reconocer la irrupción de lo moderno, electrizada por la idea de que eso haya sido una revolución, y casi emocionada por la idea de que haya podido estimarla, a pesar de ser una revolución, constatando que en el fondo no ha hecho daño a nadie -new for you, finalmente una revolución pensada expresamente para las señoritas de buena familia, de regalo en todas las cajitas la emoción de la modernidad -puaj. No podía hacerse otra cosa más que odiarlo por lo que había hecho, y lo odié todas y cada una de las veces en que entré en las dos salas de la Orangerie, en París, saliendo siempre de allí derrotado, todas y cada una de las veces, durante veinte años. Y todavía lo odiaría hoy -inútil profanador de las superficies curvas- si no me hubiera sido dado, en la tarde del 14 de junio de 1983, ver a alguien -una mujer- entrar en la sala 2, la más grande, y, delante de mis ojos, ver las Nymphéas -ver las Nymphéas revelándome de ese modo que eso era posible, no para mí, posiblemente, pero, de forma absoluta, para alguien en este mundo: aquella mirada existía, allí dentro, y había un dónde que era el principio de la misma, la parábola y el final. Durante años, en efecto, había espiado a las mujeres, allí dentro, sospechando de forma instintiva que, si había una solución, sería una mujer la que diera con ella, aunque sólo fuera por la objetiva complicidad entre enigmas. Naturalmente, observaba a las mujeres hermosas, sobretodo a las mujeres hermosas. Aquella mujer se alejó de su grupo, una mujer oriental, un sombrero grande que escondía en parte su cara, zapatos raros, se alejó y se dirigió hacia una pared de la sala 2 -antes, estaba en el centro, con su grupo de turistas orientales, mujeres todas -y se alejó de allí,como si hubiera perdido el asidero que la mantenía unida a su grupo, y ahora una singular fuerza degravedad la empujara a caer hacia las ninfeas, las expuestas en la pared este, donde la curvatura es mayor -hacia las ninfeas se dejó caer asumiendo de repente la andadura de una hoja otoñal -caía balanceándose, oscilando en movimientos contradictorios y armónicamente retorcidos -me gusta decir: curvos -dos muletas, de madera, presionando sus axilas -los pies, badajos negros,mullidos, rotos, dando pasos focomélicos -un chal sobre los hombros -chal enfermedad -los brazos abarquillados de mala manera -parecía una veleta espléndida exhausta, y yo la miré -como si viniera de una prolongadísima migración, exhausta, espléndida, allí mismo. Ganaba centímetro tras centímetro, con un tremendo esfuerzo, y no parecía contemplar la hipótesis de detenerse. Ajustaba cada uno de sus movimientos al eje de su malformación, y sin embargo avanzaba, desplegaba brincos que podían interpretarse como pasos, y así avanzaba, paciente caracol, inseparable de la dolencia que era su casa -estela de baba, detrás, señalando la trayectoria de su grotesco camino -el disgusto de la gente al superarlo, mezclando vergüenza y desaprobación, a la búsqueda de vías de escape para los ojos, pero no era fácil dejar de mirarla -no conseguían mirar hacia otro lado -había un montón de gente, estaba yo, y en cierto momento estuvo sólo ella. Llegó hasta rozar las ninfeas, luego empezó a deslizarse a su lado, imitando la curvatura de las paredes, pero enriqueciéndola con un solfeo cinético, retorcida la línea curva en un garabato más fatigado a cada rumbo, reajustada a cada instante la distancia, no menos indefinida que las ninfeas, al estar diseminada en aquel movimiento en mil direcciones, explosionada en aquel cuerpo sin centro.Recorrió la sala entera, así, acercándose y alejándose, zarandeada por el péndulo embriagado que escandía en su interior el tiempo de su dolencia, mientras la gente se apartaba, pendiente de no perturbar siquiera las más impensables evoluciones de su andar. Y yo, que durante años había intentado mirar aquellas ninfeas, más bien kitsch y sobre todo deplorables, dejé que pasara por mi lado y de pronto comprendí, sin tener que analizar lo que hacía con sus ojos, con absoluta claridad comprendí que ella estaba viendo -ella era la mirada que aquellas ninfeas plasmaban- la mirada que las había visto desde siempre -ella era la exacta angulación, el punto de vista preciso, el ojo imposible -lo eran sus zapatos macizos, negros, lo era su dolencia, su paciencia, el horror de sus movimientos, las muletas de madera, el chal enfermedad, el estertor de piernas y brazos, la pena, la fuerza, y aquella irrepetible trayectoria babeada en el espacio -perdida para siempre cuando al final llegó, se detuvo, y sonrió.
Desde aquel 14 de junio de 1983, la vida del profesor Mondrian Kilroy tendió a cierta melancolía, de manera coherente con sus convicciones teóricas, que, a partir del análisis de las Nymphéas de Monet, habían llegado a la conclusión de la objetiva supremacía de la condición del dolor como conditio sine qua non para una percepción superior del mundo. Se había convencido de que el sufrimiento era la única vía capaz de llevar hasta más allá de la superficie de la realidad. Era la línea curva que driblaba la estructura ortogonal de la realidad. Por otra parte, el profesor Mondrian Kilroy tenía una vida feliz, carente de dolores significativos, y casualmente resguardada ante los caprichos de la desventura. Eso suponía un auténtico problema, dadas las premisas teóricas susodichas, que le hacía sentirse inexorablemente inapropiado, y ésta acabó siendo la única razón que tenía para el sufrimiento, el dolor de no tener dolores. Víctima de este banal cortocircuito teórico-sentimental, el profesor Mondrian Kilroy se deslizó poco a poco hacia una efectiva depresión nerviosa que le causaba ocasionales pérdidas de memoria, mareos e ilógicos cambios de humor. A veces se sorprendía a sí mismo llorando, sin motivos concretos, ni disculpables. En cierto sentido, se alegraba de tales debilidades, pero no era tan esclavo de sus propias teorías como para no sentir, en tales ocasiones, un poco de vergüenza. Un día, precisamente mientras estaba llorando -de forma completamente gratuita- escondido en el aula 6, vio que la puerta se abría y que entraba un chiquillo. Era un alumno suyo, se llamaba Gould. En el college era famoso porque se había licenciado a los once años. Era un niño prodigio. Durante un tiempo incluso había vivido allí,en el college,inmediatamente después de aquella horrorosa historia de su madre. La madre era una hermosa mujer rubia, simpática. Pero no estaba bien. Un día su marido la cogió y se la llevó a una clínica, una clínica psiquiátrica. Dijo que no había otro remedio. Fue entonces cuando el chiquill oacabó en el college. No se sabía muy bien hasta qué punto se había enterado de toda aquella historia. Nadie se atrevió nunca a preguntárselo. Era un chiquillo educado, nadie quería asustarlo. De vez en cuando el profesor Mondrian Kilroy lo miraba y pensaba que habría querido hacer algo por él. Pero no sabía qué.
El chiquillo le preguntó si quería un pañuelo, o algo para beber. El profesor Mondrian Kilroy le dijo que no, que todo estaba en orden. Se quedaron un rato allí. El chiquillo estudiaba. Había una hermosa luz, que entraba por las ventanas. El profesor Mondrian Kilroy se levantó, cogió la americana y se dirigió hacia la puerta. Cuando pasó junto al chiquillo, le rozó la cabeza con la mano y murmuró algo como Eres un buen chico, Gould.
El chiquillo no dijo nada.
Gould tenía veintisiete profesores. El que más le gustaba, de todos modos, era Mondrian Kilroy.Era un hombre de unos cincuenta años, con una extraña cara de irlandés (no era irlandés). Llevaba siempre en los pies unas pantuflas de tela gris, por lo que todos pensaban que vivía allí, en la universidad, y más de uno hasta que había nacido allí. Enseñaba estadística.
Una vez, Gould entró en el aula 6, y se encontró en uno de los pupitres al profesor Mondrian Kilroy. Lo más raro es que estaba llorando. Gould se sentó unos pupitres más atrás, y abrió sus libros. Le gustaba estudiar en las aulas vacías. Normalmente no se encontraba con profesores que lloraran. Mondrian Kilroy dijo algo en voz baja, y Gould permaneció un rato en silencio, luego respondió que no lo había entendido. Entonces Mondrian Kilroy habló volviéndose hacia él, y dijo que estaba llorando. Gould vio que no tenía ningún pañuelo en la mano, ni nada parecido, y que tenía mojado el dorso de las manos, y que las lágrimas se escurrían por el cuello de su camisa azul.¿Quiere un pañuelo?, preguntó. No, gracias. ¿Quiere que le traiga algo para beber? No, da igual,gracias. Seguía llorando, de eso no hay duda.
Aunque insólita, la cosa no era completamente ilógica, dada la orientación que desde hacía algunos años habían tomado los estudios del profesor Mondrian Kilroy, es decir, el carácter de sus investigaciones que, desde hacía algunos años, se habían dirigido hacia una materia de estudio bastante singular, es decir: estudiaba los objetos curvos. No se tiene idea exacta de cuántos objetos curvos existen, y sólo Mondrian Kilroy, aunque fuera de forma aproximada, sabía apreciar su impacto sobre la red perceptiva del hombre y, en definitiva, sobre su disposición ético-sentimental. En general, le resultaba difícil plantear la cuestión en presencia de sus colegas, a menudo propensos a juzgar tales investigaciones como «exageradamente laterales» (significara lo que significarasemejante expresión). Pero era una convicción suya que la presencia de superficies curvas en el índice de lo existente no era nada accidental y, es más, representaba de algún modo la vía de escape a través de la cual lo real se evadía de su destino de estructura fuerte, ortogonalmente organizada, y fatalmente bloqueada. Era esto lo que, en general, «ponía el mundo en movimiento», utilizando lostérminos exactos del mismo profesor Mondrian Kilroy.
El sentido de todo esto aparecía con bastante claridad -y, en todo caso, de manera indudablemente curiosa- en sus lecciones, y en algunas de ellas en particular, y con inusual nitidez en una, la conocida corno lección n.° 11, dedicada, para ser precisos, a las Nymphéas de Claude Monet. De todos es sabido que las Nymphéas no son exactamente un cuadro, sino más bien un conjunto de ocho grandes decoraciones murales que, al juntarlas, darían el impresionante resultado final de una composición de noventa metros de largo por dos de ancho. Monet trabajó en ellas durante un número indeterminado de años, decidiendo, en 1918, regalarlas a su país, Francia, como homenaje por su victoria en la Primera Guerra Mundial. Siguió trabajando en ellas hasta el final desus días, y murió, el cinco de diciembre de 1926, antes de que pudiera verlas expuestas ante el público. Curioso tour de force, obtuvieron por parte de la crítica juicios contrapuestos, siendo descritas unas veces como proféticas obras maestras y otras como decoraciones todo lo más aptas para refinar las paredes de una brasería. El público sigue actualmente profesándoles una admiración extasiada e incondicional.
Tal y como le gustaba subrayar al mismo profesor Kilroy, las Nymphéas
presentan una característica clamorosamente paradójica -desconcertante, prefería decir él-, esto es, la deplorable elección del motivo: durante noventa metros de largo por dos de ancho, no hacen más que inmortalizar un estanque de ninfeas. Algún árbol, de refilón, un poco de cielo, quizá, pero enesencia: agua y ninfeas. Sería difícil encontrar un motivo más insignificante, y en el fondo,kitsch, y no es fácil comprender cómo puede un genio pensar en dedicar años de trabajo y decenas de metros cuadrados de color a semejante necedad. Una tarde y la base de una tetera habrían sido más que suficientes. Y, sin embargo, en esta jugada absurda se inicia precisamente la genialidad de las Nymphéas. Es tan evidente -decía el profesor Mondrian Kilroy- lo que Monet quería hacer:pintar la nada.
Pintar la nada tuvo que ser para él tal obsesión que, releídos a posteriori, todos sus últimos treinta años de vida parecen estar poseídos por ella -como completamente absorbidos. Y fue justamente desde que, en noviembre de 1893, adquirió un amplio terreno colindante con su propiedad de Giverny, y concibió la idea de construir allí un gran embalse para plantas acuáticas -en otras palabras, un estanque lleno de ninfeas. Proyecto que pudiera ser reductivamente interpretado comola senil imposición de un hobby estetizante y que, en cambio, el profesor Mondrian Kilroy no dudaba en calificar como la consciente, la primera jugada estratégica de un hombre que sabía perfectamente adónde quería llegar. Para pintar la nada, primero tenía que encontrarla. Monet hizo algo más: la produjo. No pasaría por alto que la solución del problema no era obtener la nada saltando por encima de la realidad (cualquier pintura abstracta es capaz de hacer algo similar), sino más bien obtener la nada a través de un proceso de progresiva decadencia y dispersión de la realidad. Comprendió que la nada que buscaba era el todo, sorprendido en un instante de momentánea ausencia. La imaginaba como una zona franca entre lo que era y lo que ya no era. No pasó por alto que iba a ser una tarea bastante larga.
-Discúlpenme, la próstata me reclama -solía decir el profesor Mondrian Kilroy al llegar a este punto de su lección n.° 11. Conquistaba el lavabo y regresaba unos minutos después, visiblemente aliviado.
Cuentan las crónicas que Monet, en aquellos treinta años, pasó mucho más tiempo trabajando en su parque que pintando: ingenuamente, dividen en dos un gesto que en realidad era único, y que llevó a cabo con obsesiva determinación a cada instante de sus últimos treinta años:hacer las Nymphéas. Cultivarlas o pintarlas eran sólo nombres distintos para una misma aventura. Podemos imaginar qué es lo que tenía en su mente: esperar. Había tenido la astucia de escoger, como punto de partida, una zona de mundo en la que la realidad se daba con un elevado grado de evanescencia y monotonía, próxima a un insignificante mutismo. Un estanque de ninfeas. A partir de ahí, el problema consistía en llevar esa porción de mundo a desprenderse de todo tipo de escoria residual de significado, llegando a desangrarla y vaciarla y disiparla hasta el punto de hacerla rozar ladesaparición más completa. Su despreciable
estar habría llegado entonces a ser poco más que la presencia simultánea de diversas ausencias evaporadas. Para obtener semejante, y tan ambicioso,resultado, Monet se valió de un truco bastante banal, pero de probada eficacia -un artificio cuya devastadora capacidad es testimoniada por toda vida conyugal. Nada de tu propia vida puede llegar a ser tan insignificante como aquello junto a lo que te levantas cada mañana. Lo que hizo Monet fue llevarse a casa la porción de mundo que pretendía reducir a la nada. Creó un estanque de ninfeas en el preciso lugar en el que le sería imposible evitar verlo. Sólo un gilipollas -argumentaba el profesor Mondrian Kilroy en su lección n.° 11- podría creer que imponerse semejante intimidad cotidiana con ese estanque era un modo de conocerlo y comprenderlo y robarle su secreto. Era una forma de desmantelarlo. Podría decirse que con cada mirada lanzada a ese estanque Monet se acercaba un paso a la indiferencia absoluta, quemando cada vez residuos de estupor y restos de maravilla. Incluso puede formularse la hipótesis de que ese incansable trabajo suyo en el estanque -atestiguado por las crónicas- retocando aquí y allá, poniendo y quitando flores, trazando y corrigiendo límites y líneas, no fue más que una cuidadosa intervención quirúrgica sobre todo lo que se resistía al desgaste de la costumbre y se empeñaba en alterar la superficie de la atención,agrietando el cuadro de absoluta insignificancia que iba formándose ante los ojos del pintor. Monet buscaba la rotundidad de la nada, y allí donde la costumbre se mostraba impotente, no dudaba enintervenir con una excavadora.
-Vram -anotaba con efecto onomatopéyico el profesor Mondrian Kilroy, acompañando la expresión con un gesto inequívoco.
-Vram.
Un día se despertó, salió de la cama, bajó al parque, llegó al borde del estanque y lo que vio fue: nada. En su lugar, otro se habría contentado. Pero es constitutiva del genio una obsesión ilimitada que lo lleva a perseguir sus propios objetivos con un ansia hipertrófica de perfección. Monet empezó a pintar, pero encerrándose en su estudio. Ni siquiera por un instante pensó en montar el caballete al borde del estanque, frente a las ninfeas. Inmediatamente, tuvo claro que, después de haber luchado durante años para construir aquellas ninfeas, las pintaría quedándose encerrado en su estudio, es decir, recluido en un lugar en el que, ateniéndonos a la verdad de los hechos, no podía ver aquellas ninfeas. Ateniéndonos a la verdad de los hechos: allí podía recordarlas. Y esta elección de la memoria -no el enfoque directo de la vista- fue un genial, un extremo ajuste de la nada,porque la memoria -y no ya la vista- aseguraba un milimétrico contramovimiento perceptivo que frenaba las ninfeas a un paso de ser demasiado insignificantes y las templaba con la sugestión del recuerdo lo justo para detenerlas en el instante previo al abismo de la inexistencia. Eran una nada,pero eran.
Finalmente, podía pintarlas.
Aquí, habitualmente, el profesor Mondrian Kilroy hacía una pausa bastante teatral, volvía a sentarse tras la mesa y dedicaba al auditorio unos instantes de silencio que eran utilizados de manera diversa, pero, por regla general, con educación. Era éste el momento en que, normalmente, sus colegas salían del aula, desplegando una telaraña de microexpresiones faciales que querían transmitir su vivaz aprobación y su sincero pesar por la sarta de compromisos que, como era comprensible, les impedía quedarse más tiempo. El profesor Mondrian Kilroy nunca daba muestrasde percatarse.
No es que a Monet le importara, justamente, pintar la nada. El suyo no era un gesto de artista cansado, ni siquiera la vacua ambición de un virtuoso tour de force. Tenía en su cabeza algo más sutil. El profesor Mondrian Kilroy se detenía un instante, en ese momento, miraba fijamente al auditorio y, bajando la voz, casi como si estuviera confesando un secreto, decía: Monet necesitaba la nada para que su pintura, en ausencia de un motivo, pudiera ser libre de retratarse a sí misma.Contrariamente a lo que un consumo ingenuo pudiera sugerir, las Nymphéas no representan ninfeas,sino la mirada que las mira. Son la copia de un sistema perceptivo determinado. Para ser precisos:de un sistema perceptivo vertiginosamente anómalo. Otros colegas claramente más autorizados que yo -apuntaba el profesor Mondrian Kilroy con estomagante falsa modestia- han demostrado ya que las
Nymphéas no tienen coordenadas, es decir, aparecen flotando en un espacio sin jerarquías en el que no existen cerca ni lejos, arriba y abajo, antes y después. Técnicamente hablando, son la mirada de un ojo imposible. El punto de vista que las ve no está en la orilla del estanque, no está en el aire, no está a ras de agua, no está lejos, no está encima. Está en todas partes. Tal vez un dios astigmático podría ver así -le gustaba glosar, irónicamente, al profesor Mondrian Kilroy. Decía:las
Nymphéas son la nada, vista por el ojo de nadie.
De forma que mirar las Nymphéas significa mirar una mirada -decía- y, por otra parte, una mirada que no puede remitirse a ninguna experiencia nuestra precedente, sino una mirada única e irrepetible, una mirada que nunca podría ser la nuestra. Dicho con otras palabras: mirar las Nymphéas es una experiencia límite, una tarea prácticamente imposible. Monet no pasó por alto este asunto: se ocupó, y se preocupó, con una minuciosidad obsesiva, de estudiar una organización particular de las Nymphéas que redujera en lo posible su no visibilidad. Lo que logró encontrar fue un recurso elemental, ingenuo en sí mismo, que sin embargo aún hoy demuestra cierta eficacia y que, como irrelevante corolario, tuvo el de hacer entrar esas ninfeas en el campo de estudio delprofesor Mondrian Kilroy. Monet quiso que las Nymphéas se dispusieran -según una secuencia precisa- sobre ocho paredes curvas.
-Curvas, señores -escandía el profesor Mondrian Kilroy, con transparente satisfacción.
A un estudioso que había dedicado largos ensayos al arco iris, a los huevos duros, a las casas de Gaudí, a las balas de cañón, a las rotondas de las carreteras y a los recodos de los ríos -a un estudioso que había consagrado años de reflexión y análisis a las superficies curvas -al profesor Mondrian Kilroy, en resumen, debía de parecerle una conmovedora epifanía descubrir cómo aquel anciano pintor, que se mantenía en equilibrio en el filo de lo imposible, se había dejado acompañar,para salvarse, por la curva andadura de paredes clementes, escapadas a la condena de toda angulosidad. Así, con electrizada satisfacción, el profesor Mondrian Kilroy se sentía con el derecho,en ese momento, de proyectar la diapositiva n.° 421, que representaba el folleto de las dos salas dela Orangerie de París donde las Nymphéas fueron instaladas, en enero de 1927, y donde, todavía hoy, podría verlas al público si verlas no fuera un término totalmente inapropiado para el gesto,imposible, de mirarlas.
(Diapositiva n.° 421)
No hay ni un solo centímetro de las Nymphéas que no sea una superficie curva, señores. Y con esto el profesor Mondrian Kilroy llegaba al verdadero meollo de su lección n.° 11, la más límpidamente clara entre todas. Se acercaba al auditorio y desde aquí hasta el final lo desarrollaba todo con torrencial, y metódica, pasión.
Yo he visto a los hombres, allí dentro, con las Nymphéas encima. Se asoman por la puerta e inmediatamente se sienten ya perdidos, como DESCABALGADOS de la ordinaria tarea de ver,EYECTADOS fuera del habitáculo de un punto de vista preciso y anegAAAAdos en un espacio del que buscan vanamente el principio. Un principio. En cierto sentido, las Nymphéas giran a su alrededor, aun inmóviles, puestas en movimiento por la curvatura que las alinea cóncavamente entorno al vacío de las dos salas, sugiriendo fatalmente una especie de panorámica a la que los hombres se entregan, intentando rotar sobre sí mismos, y haciendo girar los ojos 360 grados, con infantil maravilla. No es extraño que con una sonrisa. Tal vez durante un instante se hacen la ilusión de que han visto, instalados cómodamente en una percepción que es pariente de la cinematográfica,pero es inmediata la desilusión que los lleva, de forma mecánica, a buscar la distancia justa, y la secuencia apropiada, es decir, exactamente a lo que el cine mismo los ha deshabituado, dictando a cada paso sus propias distancias y secuencias, y deseducándolos así en la elección de la mirada,siendo el cine una mirada constantemente forzada, por decirlo de algún modo, vicaria, déspota,tirana: cuando, en cambio, esas ninfeas parecen sugerir más bien el vértigo de una percepción libre -un dictado, como sabemos, prohibitivo. Allí los hombres parecen perdidos. Entonces, se toman su tiempo. Vagan, se dan la vuelta, deambulan, se detienen, desfilan, retroceden, a lo mejor sesientan -en el suelo, o en un propicio, clemente, asiento- conscientes de estar viendo algo que les gusta, pero en modo alguno seguros de verlo, de verlo verdaderamente. Muchos empiezan apreguntarse cuánto. Cuánto debió de tardar, cuánta será la anchura, cuántos kilos de pintura debió de emplear, cuántos metros de largo, cuánto. Se van por las ramas, obviamente, les gusta pensar que sabiendo lo que tienen delante, al final sería posible tenerlo, efectivamente, delante, y no sobre bajo encima junto, donde, en realidad, moran las Nymphéas, ajenas a toda clase de cuantificación -simplemente, en todas partes. Antes o después, se atreven y se acercan. Van a ver. Pero cerca de verdad. Tocarían, si pudieran -apoyan los ojos, no pudiendo tocar con los dedos. Y definitivamente dejan de ver, ya no pueden regresar a nada, sólo captan gruesas y anárquicas pinceladas, como sobras de platos sucios, varios tipos de mostaza, y mayonesa azul, o cromáticas comas en las paredes de una taza de wáter impresionista. Ríen. Y vuelven rápidamente hacia atrás para retomar el sitio en que estaba claro al menos lo que no estaban viendo: ninfeas. Mientras reculan no dejan de preguntarse cómo pudo ese hombre ver desde lejos y pintar de cerca, treta sutil que los cautiva, dejándolos, al final de su pequeño viaje de retorno hacia el centro de la sala, tan inútiles como antes, y, por si fuera poco, fascinados: momento exacto en que la conciencia de no saber ver adquiere una veta dolorosa, y ahora ya emparejada, como lo está, a la subterránea certeza de que cuanto escapa a su mirada sería punzante placer, e inolvidable recuerdo de belleza. Entonces se rinden. Y echan mano al supremo sucedáneo de la experiencia, al sello de toda mirada fallida. Liberan de la calidez de sus fundas grises afelpadas la derrota de su máquina fotográfica.
Fotografían las Nymphéas.
Conmovedor. La muleta arrojada contra los cañones del enemigo. Objetivos de 50 mm lanzados en picado como retínicos kamikazes contra las flotas de ninfeas huidizas. Ni siquiera el flash está permitido por los despiadados preceptos del reglamento: impresionan películas buscando encuadres humanos -imposibles- corregidos por mortificantes flexiones de rodillas, torsiones del tronco, oscilaciones sobre el centro de gravedad. Mendigando una mirada cualquiera, confiando quizás en el milagroso y químico socorro del cuarto oscuro. Los más conmovedores -entre todos, los más conmovedores- proclaman a gritos su derrota al interponer entre objetivo y ninfeas la mortificante presencia corporal de un pariente, generalmente colocado, como un gesto simbólico de rendición,de espaldas a las ninfeas. Durante años, más tarde, saludará a invitados y amigos, desde encima de una cómoda, con una apagada sonrisa, como un primo que naufragara, años atrás, en un estanque de nymphéas, hélas, hélas. El viejo pintor desvergonzado se los lleva consigo, así, perdidos en una tarea imposible, mirar una mirada inexistente, conquistados y vencidos, saqueados por su astucia,los hombres simplemente, por él, de sus ninfeas, colores, pinceles malditos, la mirada que él vio,nunca más vista, agua, ninfeeeeeeeeeas y. Todavía hoy lo odiaría por esto. No se perdona a los profetas de profecías ilegibles, y durante mucho tiempo pensé que él pertenecía a esa ralea, la peor de todas, los malos maestros, estaba convencido de que, en definitiva, la mirada que él había imaginado era una mirada inútil porque era inaccesible a los demás y estaba reservada para él, que no había sabido hacerla mirable. Era despreciable por ello, ya que eliminada aquella acrobacia perceptiva -esa enloquecida excursión más allá de todo punto de vista, a la búsqueda de cierto infinito-, eliminada esa aventura pionera de la sensibilidad, quedaba sólo un mar de ninfeas desenfocadas, un ensayo hipertrófico de impresionismo, esa deletérea y tramposa técnica en la que la mediana inteligencia burguesa adoooooora reconocer la irrupción de lo moderno, electrizada por la idea de que eso haya sido una revolución, y casi emocionada por la idea de que haya podido estimarla, a pesar de ser una revolución, constatando que en el fondo no ha hecho daño a nadie -new for you, finalmente una revolución pensada expresamente para las señoritas de buena familia, de regalo en todas las cajitas la emoción de la modernidad -puaj. No podía hacerse otra cosa más que odiarlo por lo que había hecho, y lo odié todas y cada una de las veces en que entré en las dos salas de la Orangerie, en París, saliendo siempre de allí derrotado, todas y cada una de las veces, durante veinte años. Y todavía lo odiaría hoy -inútil profanador de las superficies curvas- si no me hubiera sido dado, en la tarde del 14 de junio de 1983, ver a alguien -una mujer- entrar en la sala 2, la más grande, y, delante de mis ojos, ver las Nymphéas -ver las Nymphéas revelándome de ese modo que eso era posible, no para mí, posiblemente, pero, de forma absoluta, para alguien en este mundo: aquella mirada existía, allí dentro, y había un dónde que era el principio de la misma, la parábola y el final. Durante años, en efecto, había espiado a las mujeres, allí dentro, sospechando de forma instintiva que, si había una solución, sería una mujer la que diera con ella, aunque sólo fuera por la objetiva complicidad entre enigmas. Naturalmente, observaba a las mujeres hermosas, sobretodo a las mujeres hermosas. Aquella mujer se alejó de su grupo, una mujer oriental, un sombrero grande que escondía en parte su cara, zapatos raros, se alejó y se dirigió hacia una pared de la sala 2 -antes, estaba en el centro, con su grupo de turistas orientales, mujeres todas -y se alejó de allí,como si hubiera perdido el asidero que la mantenía unida a su grupo, y ahora una singular fuerza degravedad la empujara a caer hacia las ninfeas, las expuestas en la pared este, donde la curvatura es mayor -hacia las ninfeas se dejó caer asumiendo de repente la andadura de una hoja otoñal -caía balanceándose, oscilando en movimientos contradictorios y armónicamente retorcidos -me gusta decir: curvos -dos muletas, de madera, presionando sus axilas -los pies, badajos negros,mullidos, rotos, dando pasos focomélicos -un chal sobre los hombros -chal enfermedad -los brazos abarquillados de mala manera -parecía una veleta espléndida exhausta, y yo la miré -como si viniera de una prolongadísima migración, exhausta, espléndida, allí mismo. Ganaba centímetro tras centímetro, con un tremendo esfuerzo, y no parecía contemplar la hipótesis de detenerse. Ajustaba cada uno de sus movimientos al eje de su malformación, y sin embargo avanzaba, desplegaba brincos que podían interpretarse como pasos, y así avanzaba, paciente caracol, inseparable de la dolencia que era su casa -estela de baba, detrás, señalando la trayectoria de su grotesco camino -el disgusto de la gente al superarlo, mezclando vergüenza y desaprobación, a la búsqueda de vías de escape para los ojos, pero no era fácil dejar de mirarla -no conseguían mirar hacia otro lado -había un montón de gente, estaba yo, y en cierto momento estuvo sólo ella. Llegó hasta rozar las ninfeas, luego empezó a deslizarse a su lado, imitando la curvatura de las paredes, pero enriqueciéndola con un solfeo cinético, retorcida la línea curva en un garabato más fatigado a cada rumbo, reajustada a cada instante la distancia, no menos indefinida que las ninfeas, al estar diseminada en aquel movimiento en mil direcciones, explosionada en aquel cuerpo sin centro.Recorrió la sala entera, así, acercándose y alejándose, zarandeada por el péndulo embriagado que escandía en su interior el tiempo de su dolencia, mientras la gente se apartaba, pendiente de no perturbar siquiera las más impensables evoluciones de su andar. Y yo, que durante años había intentado mirar aquellas ninfeas, más bien kitsch y sobre todo deplorables, dejé que pasara por mi lado y de pronto comprendí, sin tener que analizar lo que hacía con sus ojos, con absoluta claridad comprendí que ella estaba viendo -ella era la mirada que aquellas ninfeas plasmaban- la mirada que las había visto desde siempre -ella era la exacta angulación, el punto de vista preciso, el ojo imposible -lo eran sus zapatos macizos, negros, lo era su dolencia, su paciencia, el horror de sus movimientos, las muletas de madera, el chal enfermedad, el estertor de piernas y brazos, la pena, la fuerza, y aquella irrepetible trayectoria babeada en el espacio -perdida para siempre cuando al final llegó, se detuvo, y sonrió.
Desde aquel 14 de junio de 1983, la vida del profesor Mondrian Kilroy tendió a cierta melancolía, de manera coherente con sus convicciones teóricas, que, a partir del análisis de las Nymphéas de Monet, habían llegado a la conclusión de la objetiva supremacía de la condición del dolor como conditio sine qua non para una percepción superior del mundo. Se había convencido de que el sufrimiento era la única vía capaz de llevar hasta más allá de la superficie de la realidad. Era la línea curva que driblaba la estructura ortogonal de la realidad. Por otra parte, el profesor Mondrian Kilroy tenía una vida feliz, carente de dolores significativos, y casualmente resguardada ante los caprichos de la desventura. Eso suponía un auténtico problema, dadas las premisas teóricas susodichas, que le hacía sentirse inexorablemente inapropiado, y ésta acabó siendo la única razón que tenía para el sufrimiento, el dolor de no tener dolores. Víctima de este banal cortocircuito teórico-sentimental, el profesor Mondrian Kilroy se deslizó poco a poco hacia una efectiva depresión nerviosa que le causaba ocasionales pérdidas de memoria, mareos e ilógicos cambios de humor. A veces se sorprendía a sí mismo llorando, sin motivos concretos, ni disculpables. En cierto sentido, se alegraba de tales debilidades, pero no era tan esclavo de sus propias teorías como para no sentir, en tales ocasiones, un poco de vergüenza. Un día, precisamente mientras estaba llorando -de forma completamente gratuita- escondido en el aula 6, vio que la puerta se abría y que entraba un chiquillo. Era un alumno suyo, se llamaba Gould. En el college era famoso porque se había licenciado a los once años. Era un niño prodigio. Durante un tiempo incluso había vivido allí,en el college,inmediatamente después de aquella horrorosa historia de su madre. La madre era una hermosa mujer rubia, simpática. Pero no estaba bien. Un día su marido la cogió y se la llevó a una clínica, una clínica psiquiátrica. Dijo que no había otro remedio. Fue entonces cuando el chiquill oacabó en el college. No se sabía muy bien hasta qué punto se había enterado de toda aquella historia. Nadie se atrevió nunca a preguntárselo. Era un chiquillo educado, nadie quería asustarlo. De vez en cuando el profesor Mondrian Kilroy lo miraba y pensaba que habría querido hacer algo por él. Pero no sabía qué.
El chiquillo le preguntó si quería un pañuelo, o algo para beber. El profesor Mondrian Kilroy le dijo que no, que todo estaba en orden. Se quedaron un rato allí. El chiquillo estudiaba. Había una hermosa luz, que entraba por las ventanas. El profesor Mondrian Kilroy se levantó, cogió la americana y se dirigió hacia la puerta. Cuando pasó junto al chiquillo, le rozó la cabeza con la mano y murmuró algo como Eres un buen chico, Gould.
El chiquillo no dijo nada.
dimarts, 2 d’agost del 2011
Lectures: Emmaús
"Als Evangelis hi ha un episodi que ens agrada molt, com el nom que porta, Emmaús. Uns quants dies després de la mort de Crist, dos homes caminen per la carretera que condueix a la ciutat d'Emmaús, discutint del que ha passat al Calvari, i d'algunes veus, estranyes, de sepulcres oberts i tombes buides. S'acosta un tercer home i els pregunta de què parlen. Llavors els dos li diuen: Com, ¿Que no saps res del que ha passat a Jerusalem?
¿Què?, pregunta ell, i fa que l'hi expliquin. Ells dos l'hi expliquen. La mort de Crist i tot plegat. Ell escolta.
Més tard està a punt d'anar-se'n, però ells dos li diuen: És tard, queda't amb nosaltres, ja és de nit. Podem menjar junts i continuar parlant. I ell es queda amb ells.
Durant el sopar, l'home esmicola el pa, amb tranquilitat, amb naturalitat. Llavors ells dos ho entenen, i reconeixen en ell el Messies. Ell desapareix.
Quan es queden sols, es diuen: ¿Com pot ser que no ho hàgim vist? Durant tota l'estona que ha estat amb nosaltres, el Messies era amb nosaltres, i nosaltres no ens n'hem adonat.
Ens agrada la linealitat -com és de senzilla la història. I com tot és real, sense floritures. No fan més que gestos elementals, necessaris, tant que al final la desaparició de Crist sembla un fet que es dona per descomptat, quasi un costum. Ens agrada la linealitat, però no n'hi hauria prou perquè ens agradés tant aquesta història, que sí que ens agrada molt, però per encara una altra raó, aquesta: en tota la història, ningú no sap. Al principi Jesús mateix sembla que no sàpiga d'ell, i de la seva mort. Després ells no saben d'ell, i de la seva resurrecció. Al final es pregunten ¿Com pot ser?
Nosaltres coneixem aquesta pregunta.
¿Com pot ser que no hàgim sabut, durant tant de temps, res del que era, i així i tot ens hàgim assegut a la taula de tota cosa i persona que hem trobat pel camí? Cors petits -Els nodrim de grans il·lusions, i al terme del procés caminem com deixebles a Emmaús, cecs, al costat d'amics i amors que no reconeixem -refiant-nos d'un Déu que ja no sap d'ell mateix. Per això coneixem l'inici de les coses i després en rebem la fi, mancant sempre el seu cor. Som aurora però epíleg -perenne descoberta tardana.
Hi haurà potser un gest que ens farà entendre. Però ara per ara, nosaltres vivim, tots. Ho vaig explicar a la meva promesa. Vull que sàpigues que l'Andre es mor i nosaltres vivim, i ja està, no hi ha res més a entendre, ara per ara."
Alessandro baricco - Emmaús
¿Què?, pregunta ell, i fa que l'hi expliquin. Ells dos l'hi expliquen. La mort de Crist i tot plegat. Ell escolta.
Més tard està a punt d'anar-se'n, però ells dos li diuen: És tard, queda't amb nosaltres, ja és de nit. Podem menjar junts i continuar parlant. I ell es queda amb ells.
Durant el sopar, l'home esmicola el pa, amb tranquilitat, amb naturalitat. Llavors ells dos ho entenen, i reconeixen en ell el Messies. Ell desapareix.
Quan es queden sols, es diuen: ¿Com pot ser que no ho hàgim vist? Durant tota l'estona que ha estat amb nosaltres, el Messies era amb nosaltres, i nosaltres no ens n'hem adonat.
Ens agrada la linealitat -com és de senzilla la història. I com tot és real, sense floritures. No fan més que gestos elementals, necessaris, tant que al final la desaparició de Crist sembla un fet que es dona per descomptat, quasi un costum. Ens agrada la linealitat, però no n'hi hauria prou perquè ens agradés tant aquesta història, que sí que ens agrada molt, però per encara una altra raó, aquesta: en tota la història, ningú no sap. Al principi Jesús mateix sembla que no sàpiga d'ell, i de la seva mort. Després ells no saben d'ell, i de la seva resurrecció. Al final es pregunten ¿Com pot ser?
Nosaltres coneixem aquesta pregunta.
¿Com pot ser que no hàgim sabut, durant tant de temps, res del que era, i així i tot ens hàgim assegut a la taula de tota cosa i persona que hem trobat pel camí? Cors petits -Els nodrim de grans il·lusions, i al terme del procés caminem com deixebles a Emmaús, cecs, al costat d'amics i amors que no reconeixem -refiant-nos d'un Déu que ja no sap d'ell mateix. Per això coneixem l'inici de les coses i després en rebem la fi, mancant sempre el seu cor. Som aurora però epíleg -perenne descoberta tardana.
Hi haurà potser un gest que ens farà entendre. Però ara per ara, nosaltres vivim, tots. Ho vaig explicar a la meva promesa. Vull que sàpigues que l'Andre es mor i nosaltres vivim, i ja està, no hi ha res més a entendre, ara per ara."
Alessandro baricco - Emmaús
diumenge, 29 de maig del 2011
Manifest del mal camí
Les coses surten d'alguna manera, millor o pitjor, les coses acaben sortint. Vull demanar perdó al món perquè l'he abandonat. Ja no sóc capaç de discernir l'ordre de prioritats. El món s'ha tornat boig, la gent es manifesta, es revolta, es fa escoltar i a mi em sembla que m'han fotut una bona dosi de morfina. No noto el mal dels polítics, accepto la vida com és, sóc massa conformista potser si que accepto que la classe política és corrupte i fan el que els hi dona la real gana. Però sempre he tingut un pensament interior de que la humanitat sencera és així. Tota la història ha estat així, la gent sempre s'ha agafat al poder. Inclús la gent que ha arribat a derrocar-lo, a clamar a favor de la llibertat, ha acabat per lleparli els peus a la deesa fortuna per deixar-li tenir el que té. No és un problema dels polítics, el problema és de l'ésser humà i el primitiu instint de supervivència i sobrevivència que tenim als gens.
Però no se, en el fons m'alegro que tot això estigui passant, potser canvia algo, no se.
La veritat es que no tinc massa espai per pensar en res, em sep greu no estar allà perque se que si el meu cap estigués en condicions probablement hi estaria. però la cuestió nois, es que estic malament del cap, dissonàncies cognitives varies. El que sento? Que m'importa una merda el que li passi al mon, jo ja tinc la vida solucionada. El que penso? Que sóc un idiota més dels que fan que tot això vagi malament i que els diners no son per sempre, potser tinc els estudis pagats però més enllà he de ser jo el que comenci a pagar-me la vida.
Però no tinc la clarividència mental per adonar-me del que m'estic jugant, i el que s'està jugant tothom.
D'altre banda, sempre m'he sentit com un desgraciat per haver tingut la vida solucionada i m'he fet fàstic, i per partida doble. 1-per haver tingut la vida solucionada cosa que hauria de passar o a tothom o a ningú. 2-per haver tingut la vida solucionada i a sobre sentir-me malament per aquest fet tot aquest temps, cosa que fa que no hagi servit de tant, tenir-la. La cuestió es que em sento immadur, poc forjat com a persona, incapaç de valorar les coses, perque és impossible, no les pots valorar quan no t'han costat esforç.
Dins meu enclaustro un egoïsme que moltes vegades he de controlar i que confón les emocions i els pensaments.
I en aquests moments els estudis em demanden una passió que jo no puc oferir, perquè no tinc passió per res, perquè les meves emocions han anat tirant la tovallola al mateix temps que ho feia la meva innocencia. Perquè el que hi ha al món no m'emociona.
I ara ha mort el meu pare i no sóc capaç d'entendre el que això significa, d'alguna manera se que he de recuperar tot allò que he perdut. L'estima per la meva mare i el meu germà, per la familia, la sinceritat als ulls, emocionar-me amb els gestos. Però aquest cop sense ser un nen que creu en els contes. Sino sent un adult que hi creu.
Però fins ara, nois, he estat incapaç, l'apatia que sento se'm menja, i només sóc capaç de pensar en la feina que tinc per aquests exàmens que es presenten més complicats que mai, perquè no em sento gaire preparat per afrontar-los.
Però això és el de menys.
Trobo a faltar la vida, i a tots aquells que la formàveu.
Però no se, en el fons m'alegro que tot això estigui passant, potser canvia algo, no se.
La veritat es que no tinc massa espai per pensar en res, em sep greu no estar allà perque se que si el meu cap estigués en condicions probablement hi estaria. però la cuestió nois, es que estic malament del cap, dissonàncies cognitives varies. El que sento? Que m'importa una merda el que li passi al mon, jo ja tinc la vida solucionada. El que penso? Que sóc un idiota més dels que fan que tot això vagi malament i que els diners no son per sempre, potser tinc els estudis pagats però més enllà he de ser jo el que comenci a pagar-me la vida.
Però no tinc la clarividència mental per adonar-me del que m'estic jugant, i el que s'està jugant tothom.
D'altre banda, sempre m'he sentit com un desgraciat per haver tingut la vida solucionada i m'he fet fàstic, i per partida doble. 1-per haver tingut la vida solucionada cosa que hauria de passar o a tothom o a ningú. 2-per haver tingut la vida solucionada i a sobre sentir-me malament per aquest fet tot aquest temps, cosa que fa que no hagi servit de tant, tenir-la. La cuestió es que em sento immadur, poc forjat com a persona, incapaç de valorar les coses, perque és impossible, no les pots valorar quan no t'han costat esforç.
Dins meu enclaustro un egoïsme que moltes vegades he de controlar i que confón les emocions i els pensaments.
I en aquests moments els estudis em demanden una passió que jo no puc oferir, perquè no tinc passió per res, perquè les meves emocions han anat tirant la tovallola al mateix temps que ho feia la meva innocencia. Perquè el que hi ha al món no m'emociona.
I ara ha mort el meu pare i no sóc capaç d'entendre el que això significa, d'alguna manera se que he de recuperar tot allò que he perdut. L'estima per la meva mare i el meu germà, per la familia, la sinceritat als ulls, emocionar-me amb els gestos. Però aquest cop sense ser un nen que creu en els contes. Sino sent un adult que hi creu.
Però fins ara, nois, he estat incapaç, l'apatia que sento se'm menja, i només sóc capaç de pensar en la feina que tinc per aquests exàmens que es presenten més complicats que mai, perquè no em sento gaire preparat per afrontar-los.
Però això és el de menys.
Trobo a faltar la vida, i a tots aquells que la formàveu.
dijous, 17 de març del 2011
Que la huerta me acompañe
Esllevissada de feina, cúmul de pràctiques que coagulen al cervell i fan que el meu encefalograma sembli un bolso del desigual. Mai havia tingut tanta feina durant tant de temps i el meu cos comença a poder-se treure el carnet de soci de la morgue més propera. No ho puc fer tot i he de seleccionar la feina més important per deixar la que és menys important. Primer va començar saltant-me algunes classes per poder fer feina i dormir, ara ja estic al límit de l'assistència i començo a baixar la qualitat de la feina i crec que properament hauré de no entregar alguna pràctica, i dels treballs en grup ja ni en parlem. El dia 2 rodo la meva 4rta pràctica, la més important i ho porto bastant malament, a veure si trobo temps per dedicar-li, no se com aniràn les notes, no se com anirà res, ara ja l'únic que vull és aguantar estoicament i no caure malalt un altre cop.
Que la huerta me acompañe.
Que la huerta me acompañe.
dimarts, 15 de març del 2011
Como un perro de Pavlov
Me hago viejo, a marchas forzadas, el tiempo me atropella una y otra vez y en mi cara marcas de neumáticos y la decrépita goma de la dejez. Me duele el estómago de comerme mis propias palabras tantas veces, discursos hechos nudos. no hay manera de pensar y el trabalenguas de mi raciocinio vacila con lanzarse al vacío de mis pulmones. El aire me trae el vacío. Es lo que siento, el vacío. Y el fuerte olor de no haberme duchado después de unas cuantas cópulas. El ser humano es a veces asqueroso. Son las 12 de la noche y aún no he comido, y no tengo hambre, y la tarde ha pasado como un latigazo y me duele el pecho del golpe brutal contra el futuro, que se presenta sólido e impenetrable. y la gravedad que el tiempo ejérce me empuja y me aplasta los huesos contra el devenir, que nunca llega, porque se ha endurecido de no ser soñado.
Eso amigos, es la apatía, la apatía que me llena las costillas de agujetas y magulladuras. La apatía que es una llama que te quema en silencio y te desgasta y te llena la garganta de cenizas y las palabras de polvo.
No hago nada para merecer lo que tengo, y eso me tortura una y otra vez, quiero salir y vivir lo que tendría que vivir pero pesa, todo pesa. Salir de este pozo solo sirve para salivar y volver a caer. Me muerdo la cola como un perro de Pavlov.
El ser humano es a veces asqueroso y a un nivel abstracto, la calidad de humano se diluye en la esencia de ser, ser que equivale a imperfección, a error, a posible disfunción retroactiva.
No se salir de aqui, aún teniendo el viento a favor, la vida soplando fuerte, siento que me pudro en mi hélice irracional que me sume en una inercia autodestructiva.
Me duele todo, no hago nada, como demonios salgo de aqui.
No se si tengo derecho a estar así.
Eso amigos, es la apatía, la apatía que me llena las costillas de agujetas y magulladuras. La apatía que es una llama que te quema en silencio y te desgasta y te llena la garganta de cenizas y las palabras de polvo.
No hago nada para merecer lo que tengo, y eso me tortura una y otra vez, quiero salir y vivir lo que tendría que vivir pero pesa, todo pesa. Salir de este pozo solo sirve para salivar y volver a caer. Me muerdo la cola como un perro de Pavlov.
El ser humano es a veces asqueroso y a un nivel abstracto, la calidad de humano se diluye en la esencia de ser, ser que equivale a imperfección, a error, a posible disfunción retroactiva.
No se salir de aqui, aún teniendo el viento a favor, la vida soplando fuerte, siento que me pudro en mi hélice irracional que me sume en una inercia autodestructiva.
Me duele todo, no hago nada, como demonios salgo de aqui.
No se si tengo derecho a estar así.
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